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jueves, 7 de julio de 2016

Reseña de "La zanja", de Nuria Ruiz de Viñaspre, en Nayagua

Reseña en Nayagua (pág. 260)



La piedra y la letra

“La zanja”
Nuria Ruiz de Viñaspre
2015
Colección Calabria Poesía
Editorial Denes
XII Premio César Simón de Poesía, organizado por la Universitat de València, Vicerectorat de Cultura i Igualtat en colaboración con el Ayuntamiento de Villar del Arzobispo


“Ando buscando el lenguaje en lo que antes era la casa del lenguaje. La casa se ha volado”, dice uno de los versos de “La zanja”. Si imaginamos el lugar que deja una casa al desaparecer, puede que pensemos en la tierra llana. Sin embargo, bajo una casa volada el nivel del suelo quedaría por debajo del resto: ahí estaría el espacio que alojó los cimientos, la zanja cavada para contenerlos.  Vacío, o conjunto de vacíos, rectangulares, estrechos y alargados, que remiten al hueco dejado para la tumba.

“Zanja”  es ruptura y contundencia. Final seco, separación, hueco, obstáculo en forma de abismo de tamaño animal que incita al salto o, escondido para el ojo, propicia la caída inesperada: trampa de cacería. Trinchera que oculta y/o se convierte en fosa. Es ausencia de tierra retirada por la mano del hombre, que puede retrotraer a todas las connotaciones negativas anteriores, pero zanja es también terreno abierto para canalizar el agua, para defender el campo, para enterrar semillas, para asentar los cimientos de la nueva casa. Zanjar es concluir, pero abrir zanjas es empezar. Palabra terminal y de comienzo, pues, la elegida por Nuria Ruiz de Viñaspre para titular este poemario que es pérdida siempre abrupta de lo amado, fagot y fiera: “cuando lloro soy fagot y cuando amo fiera”, a la vez soterramiento y laguna de materia que un día estuvo. Lugar volado, canto, dolor y grito en forma de pregunta. Duelo en que se baten el estatismo y el deseo, el paroxismo y el anhelo de alivio, de conocimiento de la zanja para la salida de esa falta de tierra, de mundo, de lenguaje:

“hay un mundo nuevo dentro de la zanja
trinchera que esconde guerreros de un ayer vencido
más arriba ha crecido algo
es un dios minúsculo que con obsidianojo nos pregunta
(…)
¿cómo escurrir el bulto que deja el hombre en la fosa?”

La zanja es más que vacío, pues está enmarcado. Por todas sus caras menos una, lo realza y limita la tierra, idéntica materia a la de lo arrebatado, y por ello memoria. La zanja es horror vacui:Aristóteles dos puntos: dime ¿es verdad que la naturaleza nunca deja un sitio en blanco, sino que evoluciona para comerse el vacío?”, necesidad de elemento para llenar la nada provocada por el desahucio inverso −la casa se va, el inquilino queda−, en este caso amoroso, pero extrapolable  a cualquier realidad que implique muerte propia y avance imperturbable del mundo: “Todo se ha desintegrado. O, por el contrario, nada se ha desintegrado, excepto yo, que me fui junto a ese ciervo”.

No se queda la autora en ese cariz de exterminio de la zanja, sino que, como se ha dicho antes, trata también su aspecto de de creación, y entre ambos extremos retuerce, metamorfosea el término, la forma de la zanja para utilizarla en tantas realidades como cavidades muerte o vida le son necesarias; y de ese modo llega con especial hincapié al memorial de la pareja, y con él al sexo, y zanjas son “los raíles de sus brazos”, “el carril por el que discurría su sexo”, “los trillos de su cuerpo”, “arañazos por los que se desplazaban uñas”. En este aspecto, recuerda al “And, if you dare, the fissure!”, de D. H. Lawrence, verso-exhortación lanzado en su libro “Birds, beast and flowers!”, donde, especialmente en la parte dedicada a las frutas, esa fisura, hendidura, grieta, era palabra clave, y no sólo desde de su connotación erótica, sino también como abismo y fuente de vida, sombra y atrevimiento a dicha sombra, búsqueda voluntaria de descenso a los infiernos que implica vivir, abrir la mirada, amar “la deliciosa podredumbre”, y el coraje de ello, como en los siguientes versos de “La zanja”:

“Y es que en la página no hago pie. Prefiero el vértigo, la braza, el brazo, el nado y la nada en las aisladas costas. ¿Quién quiere esa arena en los ojos donde gritan los niños que hacen pie cuyas madres tienen bocas que también hacen pie y comen enfermos a mordiscos? Hacer pie es llegar sin braza, ni brazo, ni nado, ni nada. Es detenerse en el vértice de una piscina con ordenadas aguas entremárgenes. Prefiero luxar mi cuerpo-silla.”

Así, el yo poético ordena: “ve, lengua dentro de mi boca, busca el lenguaje en aquella casa a la que se le han volado todas las sillas”, y se interroga sobre continente y contenido, grande y minúsculo, permanente y efímero, abstracto y concreto, banal y esencial, en un momento de “desposesión del lenguaje”, donde no sabe “leer el mundo”. Complejidad y osadía que trata, como dice la “zanjapizarnik”, de “Explicar con palabras de este mundo que partió de mí un ciervo llevándome”.

La escritura como salvación, pero cómo. No es casualidad que el cadáver que, entrado el ciervo al bosque, ese cuerpo que queda “atrás (…) muerto sobre la nieve roja” sea el de Robert Walser, escritor e incansable paseante que desarrolló en los últimos años de su vida, al tiempo que aumentaba su delirio, un tipo de escritura, el micrograma, en la que, abandonando la perennidad de la tinta por lo efímero del lápiz, fue disminuyendo el trazo de tal forma que se tardaron años en descifrar esas grafías. Escritura nueva, esencial y minúscula, donde se encontraron sus escritos de mayor lucidez.

Así en “La zanja”, con un lenguaje sencillo, prácticamente sin adjetivación, con, fundamentalmente, nombre y verbo, tiene lugar “La vuelta al yo. Un yo que escribe para lavar a mano las palabras. Palabras pequeñas como tú”.

En esa pérdida, cuestionamiento y búsqueda de lenguaje, la autora experimenta, va de los poemas primeros, más articulados, a los últimos, más próximos al flujo de conciencia. Itera, inventa, cita, utiliza o no las reglas de puntuación según lo requiere. Sin embargo, esa creación de un nuevo lenguaje la consigue sobre todo con  un ejercicio de extrañamiento de los imaginarios que emplea, y que es toda una inmersión terrestre, un remover la tierra, darle la vuelta:

Para empezar, la autora toma el imaginario próximo a San Juan de la Cruz del ciervo como amante, el ave, el bosque, la noche −“ese gran buque que avanza y que nos crece por dentro /          pero crecer duele crecer duele crecer duele la noche / esa gran gran gran descosida / que parte en dos los desunidos cuerpos”− para su amor terrenal y laica divinidad, igual que el ciervo, fauna y símbolo mítico tanto del cristianismo como de religiones nórdicas, fuerza y fragilidad, elemento propicio para la zanja, y así abre el poemario con esos “Ciervos en zanjas”, antes de proseguir con su construcción: Pico, Pala y Zanja, porque la zanja es dada (“un mal necesario”) y autoconstruida:
ex-
cavo
el poema

No es el ciervo el único elemento que la autora escoge del cristianismo: su simbología le sirve a lo largo del poemario para representar ese amor como dios seglar, con cambio de hábitos, al que clama e irreverencia, y así comienza con una oración súplica y blasfemia, padrenuestro donde éste es sustituido por el pájaro litúrgico, suerte de amor y muerte, “rara avis”, gelidez aniquiladora (que, a título particular, a la que reseña le recuerda al divertimento de cierta condesa ordenando a sus huestes echar agua sobre el cuerpo de la doncella a la que previamente había ordenado desnudar en medio de un bosque invernal, y que Pizarnik, presente en este poemario, también rememoraba: “Hay un leve gesto final de la muchacha por acercarse más a las antorchas, de donde emana el único calor. Le arrojan más agua y ya se queda, para siempre de pie, erguida, muerta....”). Se venera al ave Eros-Tánatos: (“santas heladas sean tus alas”) con el absurdo de suplicar al abismo que nos libre del abismo y la revelación de loar al horror como a la gloria y de identificar ese ave-muerte-amor sustituyendo los siglos por los ciervos y el así sea por una exhortación a amar: “por los ciervos de los ciervos, amen”.
Sin embargo, la autora no se queda en ese universo místico, sino que lo trae a altura cotidiana, en este caso urbana, nos lo acerca. En el tercer poema, ya leemos que “Acabo de ver un ciervo en una parada de autobús” y que “Un ciervo se ha estampado en mi bolso”, y esto, que es en parte ironía y en parte terror por proximidad, consigue que lo que podría ser absurdo −y tiene parte de absurdo, pero inevitable, existencial− sea una invasión de realidad: “Ahora la ciudad se acerca. La ciudad es inconmovible”. Llegan la zanja urbana, la excavadora, el desguace, el vertedero: “Al lado del lavadero donde no había amor había un desguace. En el desguace no había amor”.

Hay, pues, fuerte presencia tanto de la naturaleza como de la urbe, contrapuestas o dándose la mano: en cuanto a la primera, los cuatro elementos se manifiestan. En especial, la tierra, materia de zanja, pero también el aire −vacío de esa zanja y por otro lado, movimiento, mundo, exterior que continúa al margen de lo humano y de su estado, dios indiferente: ““Soy una cosa en manos de lo aéreo que ve disconforme cómo el mundo va moviendo ficha desde su estática mirada”−, el fuego destructor y creador: “cómo apagar la llama que antes encendía cuerpos y ahora los abrasa” y, por encima de estos dos últimos, casi con idéntico protagonismo a la tierra, el agua, en su faceta de hielo y en la de mar, con el barco como figura destacada del relato donde el destino inevitable ocupa un lugar protagonista y la nave es definida por su deriva y por el peso de su carga:

“un mal necesario
¿adónde vas?

a Groenlandia”,

“y el hielo es-clavo
y sólo quería correr hacia el clavo
conocido calor junto a mi cruz
y esta nostalgia y este paréntesis y parestesia
país donde mis zapatos son dos palabras

                                   [iceberg]

que pesan mil veces el peso de mi peso
dos buques de guerra en alta mar
allí –a solas- donde todo se aterra”.

El agua entroncada con la tierra y peso del buque que, ya sea dolor, culpa, atrevimiento o ignorancia, tiene su equivalente, símbolo, en cada confesión o relato mítico: así, en los anteriores versos, la carga cobra la forma de la imagen cristiana del clavo, de la cruz, pero en otros versos toma la de la piedra, roca, del mito griego, y es repetición cíclica del castigo a la espalda, lugar de la atadura para el suplicio merecido como respuesta divina al reto lanzado por el humano al dios  (llámese dios, llámese azar, llámese vida, llámese x). Piedra que también es reiteración en cuanto al gemido iterado de la especie humana: “Al pie de la petra o al pie de la letra”: “escribir es entregarse a lo interminable de escribir es entregarse al interminable memorial que hay en toda acción de escribir”.

Desafío a la divinidad, pretensión de inmortalidad, que casa perfectamente si se vuelve a los mitos del mar, a la maldición del barco y su imposibilidad de regreso a cuenta de un dios airado. Sin necesidad de remontarse a Ulises, mucho más cerca está el viejo marinero de Coleridge. Es también, en principio, amor a la belleza, y luego absurdo y ave muerta, carga que lleva a la deriva, a la locura, al estatismo,  al hielo, en este caso antártico, antes de la vuelta y del relato. Es también búsqueda de mapa.

Y en esta búsqueda, que lo es de lenguaje (mundo, yo), éste nunca se da por sentado, sino que se rechaza, ensalza, vitupera, ridiculiza, desea, etc. Es de destacar que se parte de una oración donde se suplica a la deidad-pájaro “líbranos del bla”, y que se termina con un poema donde se dice:

pero mi cuerpo
pero tu cuerpo
 pero
bla
bla
bla

y otro poema escrito, literalmente, en el margen, que vuelve a interrogarse sobre la utilidad de la escritura. A pesar o con todo, el poemario, en cuanto tal, es respuesta irrefutable a esa continua puesta en duda del lenguaje. La palabra, al fin y al cabo, se crea, se dice, y supera con creces a la mera queja inane, a lo que sería un perpetuarse en la zanja. Quizá la utilidad de la palabra yazca, como en el caso del viejo marinero, en el relato de la historia al invitado-lector quien, tras escucharlo, se levanta a la mañana siguiente “A sadder and a wiser man”: más triste y más sabio. 



viernes, 19 de febrero de 2016

Reseña de "Luto (1995- )", de Juan Soros (Edmundo Garrido) en Nayagua

Duelo: memoria y pregunta
María Solís Munuera


Luto (1995-     )
Juan Soros
Madrid, Amargord, 2014


No elegimos las desgracias
pero sí los lutos.
Elegimos la memoria.

(Este es el poder de la palabra)


En Luto (1995 - ), último libro de Juan Soros —pseudónimo de Edmundo Garrido, (Santiago de Chile, 1975)—, compendio de otros cuatro (Tanatorio, Cineraria, Reliquia y Ara), podrían elegirse dos poemas para mostrar, en compendio y en un principio (pues hay constantes vueltas de tuerca), la finalidad de la obra, teniendo en cuenta esto no tanto en términos de utilidad como de sentido. Uno de los poemas es el que precede estas líneas. El otro es “Oráculo de la Nada”:

Existen respuestas
a todas las preguntas
menos a una.

Pregunta de la aurora.

(Dedicarás los días que te restan
a redactar esta pregunta)

Asistimos, pues, a un memorial que es duelo, elegido en cuanto a tal (frente a la negación, la evasiva impostada del dolor, ficticia superación-atajo) y, en consecuencia, en lo referente a su carácter: palabra articulada en forma de pregunta, en este caso escrita. Interpelación que no va a hallar respuesta, lenguaje idiosincrático de los que, ante la muerte, permanecen, amplificado o desdoblado en más facetas al vestirse el rapto de prematuro y sorpresivo, y el raptado de persona amada. Verbo ambivalente, a la vez inútil: “Con un cuchillo escribo sobre agua”, y necesario, inevitable: “Para no escucharte / comencé a escribir”. Trasunto de trenos donde el canto fúnebre se interroga sobre la existencia y sobre el propio canto (e incluso reniega de él: “No hay canto”). Poética tanto de la muerte (vida) como de la palabra.



miércoles, 26 de agosto de 2015

Reseña de "Mortífero, ingenuo y transparente" en "El pulso" por Alberto Ávila Salazar





Poesía: “Mortífero, ingenuo y transparente”
24 agosto, 2015 por Alberto Ávila Salazar



María Solís Munuera nos presenta en su primer poemario una colección de versos tan intensa como seductora.


Mis últimas reseñas se han dedicado a rescatar o a descubrir autores esquivos, jóvenes y todavía por consagrar. En esta nueva entrega no voy a hacer una excepción y voy a prestarle atención a un libro que probablemente no ha recibido la que se merecía.

María Solís Munuera es una autora relativamente joven (nacida en 1976), su trayectoria poética es escueta, apenas una plaquette en 2011 y algunos poemas sueltos esparcidos en diversas antologías. Se puede decir que el libro que me ocupa es un debut, pese a la madurez y a la precisión estilística que exhibe. Ofrece una lectura ágil, casi fulgurante. Pero esa velocidad de lectura se compensa con un regusto denso que hace que sea un libro que, a buen seguro, acompañará al lector mucho tiempo.

miércoles, 4 de marzo de 2015

Reseña de "Mortífero, ingenuo y transparente" en el blog de Loren Fernández

Espacio personal de una escritora: MARÍA SOLIS MUNUERA: ´"´MORTIFERO, INGENUO Y TRANS...:

Hace unas semanas se presentó en el Café Comercial el poemario "Mortífero, ingenuo y transparente" (ediciones Vitruvio), de María Solís Munuera. Presentación que se volvió a repetir el pasado jueves en la Casa del Libro de Madrid, ante el enorme éxito y la afluencia de público del acto anterior.

¿Y qué tiene este conjunto de poemas que ha llamado tanto la atención, que ha provocado tantas reseñas entusiastas y minuciosas? Sin duda, la gran personalidad poética de la autora: lo que escribe María Solís, aunque tiene pinceladas y ecos de grandes poetas, sobre todo americanos (la autora, además de una amplia cultura e inteligencia lectora, lee y traduce en varios idiomas), es algo que tiene un tono, un enfoque, un uso de los detalles y de las palabras que solo escucharemos en los poemas de María Solís.

Por un lado, su forma de mirar lo cotidiano, de adentrarse en mundos como el de los ácaros o la procesionaria, de reinterpretar la caza del zorro o el uso maternal de la saliva, de detectar la atracción de la muerte en una inocente escena de playa. 

Versos poderosos que van revelando su interior poco a poco, aderezados de humor y de espanto. Porque, en ocasiones, nos sorprende con imágenes siniestras, en las que el humor acentúa el horror (En el supermecado venden niñas / no más de cinco años, por favor)(El hombre que ha venido a salvarnos padece de anorexia); en otras, es un ironía casi tierna bajo el que se transparentan las sombras más tétricas (Ya es verano/porque ha caído un cuerpo en la piscina)(Mamá ha metido espejos en el pavo/Vomitaría, si estuviera vivo). La mirada lúcida sobre esa mezcla de miedo y amor, de asfixia y protección, que es la familia (-la madre, amor, higiene, catatonia-)(La precisión de la hora, del corte, del castigo a la hija,/a la pornografía de la masticación./La urbanidad, silencio/de tres) y la representación en toda su crudeza de la vida, en la que ni la ausencia de dolor (El doble del dentista me sonríe/dice que hay otra forma de cura: Sin dolor)ni la protección de la madre (Y las madres verdosas lo prohíben/pero el mar son espasmos de medusa) ni acatar las normas (Ha muerto una señora respetable./Austera, castellana,/los poros obstruidos de justicia) puede librarnos del veneno mortífero, ingenuo y transparente que flota en ese mar que es vivir, y en el que nos zambullimos con obstinación y entusiasmo, divertidos por lo mismo que de terrible tiene el juego. (...)

domingo, 15 de febrero de 2015

"Mortífero, ingenuo y transparente": Reseña en Nayagua de Viktor Gómez.


Urticaria. Escozor que exige rascar la piel. Escritura. La densidad del presente no oculta cuanto apenas su fealdad y su miseria. Se apertura éste primer poemario, poesía solvente, compleja, cuidada, violentada por momentos, corajuda, femenina, con un texto que nos remite a la infancia, al mar, a la caza de ese animal “mortífero, ingenuo y transparente”que da título a un libro testimonio de la urticartia y úlceras de la condición humana. Hay una base antropológica de la historia del daño, que es esa genuidad egoísta que nos lleva desde la cultura sedentaria y patriarcal a grandes conflictos de convivencia, a profundas desigualdades, a terribles luchas de poder y organización vertical y que derivan en una ordenación socio-política en la que cada individuo es desposeído de libertad, llegando la vulneración de sus derechos hasta el último territorio a defender y emancipar: el cuerpo. Así el segundo poema del libro, Desahucio(o Piel)comienza diciendo: “con orgullo afirmo que mi piel me pertenece”. El yo lírico asume que es desde la infancia misma donde comienza la sociedad a domar y anestesiar al individuo, y que el proceso de emancipación y libertad pasa por ir desprendiéndose de las disciplinas de control que se ejercen a tan temprana edad y continúan durante toda la juventud y adultez. La sombra del padre y la madre como devoradores de la inocencia y perturbadores del quicio problematizan ese incómodo asunto de la educación y de la salud de los vínculos íntimos desde los cuales se logra o malogra una vida. Lo patológico social, la sociedad como desquiciada celda o habitación de manicomio, tienen al mortífero, ingenuoy transparenteen alerta constante. No se trata, parece ser, de otra cosa, que de sobrevivir a lo demencial de una cultura basada en lo esquizofrénico, delirante, estúpido, dañino.

El recurso a lo onírico, y a la metáfora visionaria, y a la música de sentido, confieren a los textos una imaginería propia y una hermenéutica con puntos de acceso sutiles, a los que el lector debe ir accediendo en una morosa lectura. Banquete, Río y Hordas son las tres partes del libro, desde las que María Solís nos expone “su”visión de la ahoridad.

En Banquete, se va desmenuzando en una asfixiante atmósfera fantasmagórica los orígenes de la desconfianza y rechazo a lo impuesto, a lo castrante, y se propone en “Cuando la sangre”una renovación de valores trans-personal, donde el pensamiento dicotómico, reaccionario y patriarcal sea superado por una libertad y dignidad sin etiquetas ni servidumbres. Y ello se ve en como abre y cierra, circularmente, el poema:

cuando la sangre de ella pueda convertirse / en hombres y mujeres (…/…)
Cuando la sangre de ella pueda convertirse /es la hora del banquete más íntimo

Salvar la infancia, recuperar su ingenuidad y transparencia para que sea base desde la que constituirse como ser autónomo y con la madurez que posibilita amar y ser amado, convivir, no rendirse a las leyes o dogmas del Sistema, cuya fijación sobre la piel escollada de los niños es inocularles dolor y miedo, así en “El sueño”dice: “Contarán sus heridas con el dedo / que escoriaba la piel y los colchones / desplumados ante el sueño aterido, / ateridos ante el sueño sin plumas.”

En Río, se nos sitúa en un momento de consciencia del sufrimiento, del horror y de la imperiosa necesidad de salir de las trampas y celdas a las que nos tienen acostumbrados. El lenguaje es sumamente superrealista, como visionario, irreal, pero verdadero. Es un momento de acoso, en el que la caza es implacable y nosotros somos la presa. La sintaxis de disloca, la gramática se adensa, hay acumulación y desconcierto, ahogo, urgencia, amenaza. Y la amenaza pasa de ser una a otra mujer. Griega o suicida. O Sócrates o el corsé de la religiosidad como opio. Gotean.

Cierra el libro la tercera sección, Hordas. La madre sería clave de apertura, de mutación, de esperanza. La saliva sustituirá a la leche. Entrará en pulso con la saliva del padre (tradición). Será sometida la madre, ama de casa que es sierva del padre, que introduce el dolor y el esfuerzo en el sostenimiento del sistema. Y quedarán atrapados los hijos, el pueblo, en el que se les dice es el mejor mundo posible. El mundo laboral es despiadado. La economía son sólo cifras. Hordas son por el mundo los que llevan miseria, exilio o muerte a cada lugar. Se comercia hasta con niñas. Se ata y aprieta bajo las ideologías pro-capitalistas un pensamiento que cosifica a las personas y las extermina con más o menos delicadeza, cinismo, rapidez. Pertinaz atención al feminicidio, al racismo y persecución y exterminio de los empobrecidos y excluidos.

María Solís tiene el coraje y honestidad de exponer su mirada sobre el mundo en un libro sin concesiones, remilgos, falsas expectativas. Y deja al lector una principal labor en la lectura, que es completar el relato, voluntariamente “inacabado”. Un relato, como una pesadilla. Si hay que despertar y a qué, es el turno del ofendido, que diría Roque Dalton.

Debería leerse y discutirse desde sus imágenes y textos este libro en escuelas, asambleas, vecindarios, comunidades, tertulias, fábricas, librerías y universidades, porque creo que con gran lucidez reúne claves para enfrentarse a los desastres y errores que nos tienen en grave situación de peligro local y global. Un mal que es antropológico, cultural, histórico y que alcanza unos niveles de ruina y violencia insufribles.

Una penúltima sugerencia. Repasen despacio las citas de Rilke, Dylan Thomas, Saint John-Perse, Tod Browing, Charles Baudelaire, Vladimir Navokov, D. H. Lawrence, T. S. Eliot, Lucas, 12, Gelsey Kirkland y Olvido García Valdes, que lejos de ser un ejercicio de erudición, devienen y confluyen como un caudal desde el que esta obra cristaliza y traspasa su inmanencia.

Viktor Gómez

http://www.cpoesiajosehierro.org/web/index.php/nayagua/item/nayagua-21

miércoles, 4 de febrero de 2015

Presentación en la Casa del Libro y reseña en La Tormenta en un Vaso

Mañana, jueves 5 de febrero, os espero en la Casa del Libro de la calle Fuencarral, en Madrid, para una nueva presentación de "Mortífero, ingenuo y transparente", esta vez a cargo de la poeta Rebeca del Casal (podéis leer su reseña de mi libro en la anterior entrada de este blog):



Aparte, hoy he recibido una estupenda noticia: otra reseña del poemario, esta vez de la mano de Nabor Raposo en el blog La Tormenta en un Vaso. Os dejo el enlace para leerla completa, y debajo un extracto que no puedo resistirme a resaltar y compartir aquí con vosotros, dado lo acertado que me parece si tengo en cuenta lo que quería expresar con el poemario:

http://latormentaenunvaso.blogspot.com.es/2015/02/mortifero-ingenuo-y-transparente-maria.html


Nada podría entenderse, además, sin la figura materna, omnipresente a lo largo de todo el poemario: madres retratadas en la disyuntiva entre la pasión y el deber, el castigo y el beso; la figura de la madre encarnada en el útero protector del mundo, la mano que guía el paseo, el camino recto del que nadie ha de desviarse –«Y las madres verdosas lo prohíben./ Pero el mar son espasmos de medusa»–. La voz del poema se reafirma como una invitación al desapego, como un rechazo a la corriente natural en busca de la única verdad posible, léase belleza, poesía, o en términos más ambiguos o filosóficos, sabiduría. El manto protector de la madre aparece instrumentalizado como matáfora de la ceguera universal, y la autora emplea la poesía para condenarlo sutilmente, con más audacia y valentía que conmiseración: «Su mano, entre la almohada y mi cabeza,/ cuando duermo despacio se estremece./ No quiere que distinga la belleza.». Muchos de los poemas de María Solís contienen esa rebeldía taciturna, muy cercana a la traición, cuya forma se aproxima al grito ensordecedor ahogado en un silencio insoportable: se ve –«El río te parodia fácilmente”, en referencia a Narciso–, se huele ––“tiene algo de autopsia/ la mesa del almuerzo»–, se paladea –«El lector fija los ojos en el ave y le devuelve el guiso con el puño: demasiada sal, demasiado calor o demasiado tarde»– e incluso llega a tocarse –«e imaginan la zambullida del marino/ en el agua que hierve de urticaria»–. Pero jamás se escucha. 

martes, 27 de enero de 2015

"Arrancar la costra de lo cotidiano": Rebeca del Casal reseña "Mortífero, ingenuo y transparente" para La Cueva del Erizo


"La saliva
en el pañuelo de la mujer decente
espera bajo el puño
junto a la calentura oculta de la vena
restriega
pantalones, las piernas
las caras de los niños, salivadas
con la nariz mojada, para siempre
pegados al olor de la saliva."
 

"María Solís Munuera, con su poética de lo cotidiano, se sitúa tan a ras del mantel de hule que casi podemos olerlo, mostrándonos así una realidad que convive con la apariencia de las cosas. Mortífero, ingenuo y transparente, su primer libro, es un poemario poroso y abisal, como bien dice Jesús Ferrero en el prólogo; pero no espere nadie encontrar un lenguaje encriptado o una densidad ralentizada en esta visión tan profunda y (en ocasiones) próxima a lo incómodo, aunque la lectura de cada poema tiene numerosas capas, todos están salpimentados con el saludable y agudo humor de la mirada de la autora.
 
Una mirada inteligente y crítica, a menudo llena de rabia, con la que nos habla de esa mujer que “tiene el cuerpo crispado para dar la razón”; o describe una carnicería delirante en un supermercado mientras “la megafonía reverbera: / Hay un único dios”. Pero, si hay que escoger un decorado principal en sus poemas, ese es la familia, ahí es donde escribe los textos más potentes y personales. Un entorno en que los personajes pierden su individualidad, “estuve allí / o mis hijos viajaron”, o almuerzan en torno a una mesa que “tiene algo de autopsia”. En este decorado, la autora nos describe una maternidad sobre protectora, tipo boa constrictor, que haría de sus hijos un bonsái: “y los fetos maduran, se convierten en hombres, / envejecen y mueren en el útero”. Al leer a María Solís Munuera, nunca puedo dejar de acordarme de Sharon Olds y su “Esposa del reductor de cabezas”.
 
En Mortífero, ingenuo y transparente, los adornos de vitrina pasan del kitsch a lo kafkiano, mostrando lo desasosegante y siniestro que esconden las rutinas domésticas. Hay algo de la oscura poesía de diván de Sylvia Plath, también del Nabokov de Invitado a una decapitación, en esa manera de trascender lo más casposo de lo typical spanish para mostrarnos el lado más inquietante de esa misma realidad. María Solís Munuera escarba hasta arrancar la costra de lo que ocurre puertas adentro, con grandes dosis de ironía, y con ese extrañamiento que produce observar lo cotidiano a través de un zoom."
 
Para leer la reseña en "La cueva del erizo":
 
http://lacuevadelerizo.com/arrancar-la-costra-de-lo-cotidiano-mortifero-ingenuo-y-transparente/

domingo, 18 de enero de 2015

"Mortífero, ingenuo y transparente", recomendado por la Asociación de Editores de Poesía

 
“La autora juega con las contradicciones más sublimes y asombrosas, sabiendo que a la poesía le gustan los extremos que al juntarse estallan como aerolitos en el cielo del alma y en el del paladar.” Son palabras que pueden leerse en el prólogo a Mortífero, ingenuo y transparente, de María Solís Munuera (Madrid, 1976); palabras del escritor Jesús Ferrero, quien califica de “abisal” a este, en puridad, primer poemario de la autora, tras la previa aparición de un cuaderno denominado Hordas (2011). Precisamente “Hordas”, junto con “Banquete” y “Río”, conforman las secciones de este nuevo y tripartito poemario, que nos descubre plenamente a una voz de imaginación fortísima, bien afinada en una personal conjunción de surrealismo y expresionismo –el poema titulado “Hotel” se antoja, al respecto, un “tour de force” en sus escenas sucesivas-, pero capaz también de conciliar tradición y modernidad hasta extremos de raro virtuosismo, como el que demuestra el delirante soneto “Pavo real”.
 
Suerte de “suite” caleidoscópica en la que el sujeto lírico se diluye en aras de una visión múltiple, y en absoluto unívoca, de la realidad, el animal “mortífero, ingenuo y transparente” encarnado por la medusa se convierte muy pronto en símbolo de una totalidad contradictoria, peligrosa aunque sutil (“pero el mar son espasmos de medusa”), reflejo ineludible de la condición humana, que conduce a inesperados vértigos –atención a “Santa Úrsula en el supermercado”-, o a una iluminación tan contundente como la de “Desahucio (o piel)”: “Mi piel nació conmigo y conmigo se estira. (…) Prefiero aventurar que me aventaja, ella crece / y tengo que esforzarme / para estar a su altura. / Se cansará de todo antes que yo”.
 
 

domingo, 23 de noviembre de 2014

Jesús Ferrero escribe sobre mi libro "Mortífero, ingenuo y transparente"



 
 
"He aquí un libro denso, mortífero y a la vez poroso como el sueño de una noche de verano y frío de las noches árticas.
 
La autora juega con las contradicciones más sublimes y asombrosas, sabiendo que a la poesía le gustan los extremos que al juntarse estallan como aerolitos en el cielo del alma y en el del paladar.
 
¿A qué sabe la sangre cuando la noche se comprime y cabe en una sola palabra parecida a la muerte y al silencio que la envuelve?
 
¿Nuestra piel se cansa de todo antes que nuestra conciencia y nuestro deseo de vivir?
 
¿Qué palabra acudirá a nuestra garganta cuando la piel nos desahucie sin que medie ningún contrato?
 
¿Los banquetes se parecen a las autopsias porque entre la carne y nuestras manos se interpone siempre el metal?
 
Son preguntas que me hice nada más entrar en el mundo sobrecogedor y profundo de este poemario que yo calificaría de abisal.
 
Aquí la poética enjuta y densa–evocadora de los sollozos íntimos de Valente y Gamoneda- se mezcla sin atibo alguno de frontera con los universos oníricos e intensísimos hasta en su desolación más extrema de poemas como hotel, donde el registro lírico se desliza con la fluidez del miedo, el deseo y el espanto, conformando a veces secuencias cinematográficas de una muy turbadora película del alma, tan llena de sentido que solo puede desembocar en el silencio.
 
Según viajamos por el poemario, advertimos que los ríos “nos parodian fácilmente”, como bien sabía Narciso, o nos adentramos en el “código genético del mundo”, o vemos a una rubia platino suicidarse, o comprobamos cómo los ácaros y los humanos “se reproducen y sonríen como crece la muerte”, o advertimos que “la vejez y el lujo tienen tonos dorados”, o temblamos de carencias ontológicas, preguntas y respuestas al ver a una legión de jóvenes matarifes exhibiendo sus músculos romanos y sus sonrisas pétreas. Pero también podemos deslizarnos por los cielos azules de la infancia, en los que flotan las medusas como ectoplasmas asesinos.
 
Leer este libro es como caer de un jardín a otro, como subir de un vergel a otro, como gravitar en un mundo suspendido de un abismo muy íntimo, tan íntimo como el sueño, el cuerpo, la vida, la muerte y el vértigo."
 
 

sábado, 18 de mayo de 2013

Reseña de "Último Ahora" en Ariadna-RC

 
 

 
 
Álvaro Muñoz Robledano reseña para Ariadna-RC la antología "Último Ahora", en la que participo junto a los siguientes poetas: Jesús Urceloy, Marisol Huertas, Déborah Antón, Antonio Rómar, Sebastián Fiorilli, Ana Isabel Trigo, Diana García Bujarrabal, Begoña Moreno-Luque, Iago Chouza, Paz Hernández Páramo, Nares Montero, María Eloy-García, José Antonio Rodríguez Alva (también antólogo) y Juan Carlos Mestre.
 
 
"María Solís (...) exprime la racionalidad de los contratos sociales, estéticos y sentimentales que nos rodean, pues es imposible que la primera del singular que utiliza no ataña a cualquiera que ronde por las calles. Sus poemas gritan el mercantilismo que impregna lo más íntimo de nuestra cultura, los sentimientos inmóviles a pesar de ellos mismos, como la morrena de un glaciar llamado economía."  
 
 
 

domingo, 14 de abril de 2013

LA VIDA COMO PASTRAFOLA o EL CONSUELO DE UN HOMBRE ES SU PANTUFLA

En su novela "El hijo de Gutemberg", Borja Delclaux se sirve de la historia de dos personajes en torno a unas pantuflas para indagar acerca de un posible sentido de la vida a través de la risa y el dolor. Dos conceptos no tan lejanos, como él escribió en su primer libro: " Todo aquel que ha sufrido una operación de estómago sabe lo que es decir: sólo duele cuando me río".

 

"Padre nuestro que estás en los cielos, ... quédate ahí". Así comienza la oración de Jacques Prévert que se reza en una de las reuniones Dadá de la novela y que bien podría haberse aplicado al conocer el fallecimiento de este prometedor autor en 2006, con tan solo cuarenta y ocho años y dos obras en el mercado. Este "Papaíto, déjanos en paz" -por expresarlo de un modo educado- marida perfectamente, en este literario caso, con el manido e hiperbólico "Siempre nos dejan los mejores". No es que uno desee que desaparezcan de este modo los menos talentosos, pero la calidad de la poca obra publicada -y filmada- de Borja Delclaux nos permitía jugar con inteligencia a los augures y esperanzarnos, en cuanto a la literatura española actual, respecto al desarrollo y buen trabajo de suertes sin trillar. No en vano fue el ganador del I Premio de Narrativa Lengua de Trapo -audaz y atinada editorial que no se arredra ante los riesgos de lo nuevo- con Picatostes y otros testos, obra de difícil si no imposible clasificación (mezcla de aforismos, máximas, recuerdos, reflexiones, etc.), que hizo que le emparentaran con una posmodernidad calibre Vila-Matas. En El hijo de Gutenberg, novela en toda regla, la originalidad no falta, sin embargo se amasa con otras artes distintas al amalgama de géneros.


 
"Nosotros nos quedaremos en la tierra, que es tan bonita", continúa la imprecación de Prévert. Puede pensarse que para aceptar esta parte de la blasfémica plegaria hace falta forzar las máquinas, meterle la quinta al mecanismo de negación, a la facultad de la ironía -o incluso del sarcasmo- o al grado de aceptación del mejor de los filósofos. O ser dadá, surrealista y/o estúpido. Quizás inteligente o quizás haya que cambiar el adjetivo "bonita" por uno no tan preciosista pero sí positivo o al menos esperanzador. O solo consolador. Estas posibilidades y otras, engañosas o aparentemente acertadas, por ese orden, se encuentran en la novela, donde no se busca tanto una imagen estética de la vida como cierto sentido. "ESCUCHO a alguien lamentarse de que la vida no tiene sentido, como si acabara de enterarse, como si fuese noticia" era uno de los picatostes del primer libro de Delclaux. Habrá, entonces, que construir ese sentido, o abandonar esa quimera y en vez de buscar un significado encontrar un valor -y afortunado sea el que lo haga-y perseguirlo por medio del sentido de las acciones, que se acercarán más a él nunca por medio de la mera razón sino mediante la intuición o el impulso, como en el caso de los protagonistas de la novela. Siempre de la mano de lo que la gran dama estadística calificaría como absurdo, y que en realidad puede resultar de lo más sensato.

 

Comulguemos o no con el espíritu de desenlace de la novela ante tal disyuntiva, lo que es seguro es que tanto en el desarrollo como en el fin queda un gran espacio abierto para la reflexión: ante unos únicamente en apariencia fáciles construcción y tratamiento, sin exhibiciones megalómanas de pretensiones de profundidad -lo que se agradece- se escarba en la llaga de palabras capitales: vida, muerte, consuelo, amor, amistad, arte, rebelión.

 

Para tan nobles fines Delclaux utiliza dos personajes lo más alejados posible de la épica: un administrador de fincas y un contable. Sería complicado encontrar dos profesiones  más retadoramente grises para construir una historia tan imaginativa como la que Delclaux, a partir de un material tan rutinario, consigue.

 

Estos personajes, que ya se conocen en el ámbito de sus trabajos oficiales, el de la seguridad y la cómoda modorra de las cifras que cuadran, se redescubren en un entorno insólito: una reunión Dadá que celebra la muerte del dadaísmo, la rebelión, el cuestionamiento de todo, incluso de Dadá. Y lo hacen a partir del momento en que ven al otro mirar algo que creían imposible que pudiera captar su atención: unas pantuflas. Estos seres con calcetines voluntariamente desparejados, con colores que ni siquiera combinan, se cruzan -pues Dadá es una vida sin paralelas-, y sin recurrir al ajado mito de las mitades que se buscan y al encontrarse se complementan, podría concluirse que dos enteros en latencia se reconocen, se contemplan como espejo o alter-ego -ocurre literalmente al principio de la narración- capaz de comprenderles y de suministrarles los elementos de los que carecen, o al menos ayudarles a encontrarlos, y gracias a ello pueden avanzar y encontrar un sentido - o un valor -al camino que cada había iniciado por su cuenta aunque sin saber por qué. "Cómo podríamos conocernos si no fuera por los otros", alguien, más o menos , dijo. Y uno de los personajes lo remarca: "Solo no entro, pero acompañado me crezco."

 

Para lograr sus fines Borja Delcraux se sirve magistralmente no sólo de sujetos sino de objetos en una sucesión de perfectos correlatos e incluso de intervenciones directas, como un hilarante pero significativo diálogo entre un par de pantuflas. Objetos, pues, con vida, en este Cascanueces para adultos con otras reminiscencias hoffmanianas ( un terrible hombre de arena en forma de linotipia) e incluso hebreas (un gólem nacido del metal) pero con visos de bondad o, al menos, con el cuestionamiento del teatro del absurdo, que trae a los monstruos a un nivel que no puede ser más real.

 

No cabe olvidar, por otro lado, el universo dadaísta que acontece explícita e implícitamente en la novela: ¿y qué es Dadá? Ni Tristan Tzara pudo -o quiso- definirlo, lo que la convierte, entre otras razones, en una buena imagen de la vida. Dadá no es nada. Dadá lo es todo. Dadá va contra todo, incluso contra Dadá. Es el replanteamiento continuo, lo mismo y su contrario. Es algo, desde luego, difícil de aprender y, lo que es muy relevante en esta novela: "la danza de los impotentes de la creación".

 

De este modo, con la seguridad de un ejecutor que necesita pocas balas, Borja Delclaux acierta con los recursos estrictamente necesarios, sin miras mayestáticas o efectistas, en esta novela prácticamente redonda, a la que se le puede reprochar muy poco: en los primeros diálogos entre los dos personajes protagonistas las intervenciones se confunden, la forma de expresarse no define los diferentes caracteres y, por otro lado, en la estructura en tres parte se asigna demasiada extensión a la segunda, correspondiente a la explicación de la vida de uno de los dos personajes, con lo que en conjunto parece que se le da más contundencia de la debida.

 

Al margen de esto, nos queda, en suma, una obra de alto nivel de un talento al que se le truncó la  posibilidad de alcanzar mayores cotas y que ya en su primer libro intuía dónde estaba: ""La vida es una pastrafola", leo en un grafitti del metro. No tengo ni idea de lo que significa, pero tengo la impresión de que por ahí van los tiros".

 

 

 

domingo, 20 de enero de 2013

Sobre "La cinta blanca", de Michael Haneke



"Habrá que buscar una jaula para el herido", le dice el pastor (de almas) a uno de sus hijos en esta película. Y aunque el herido sea un pájaro y lo tenga en sus manos un niño con una de las caras más entrañables que ha dado el cine, la frase provoca la paradójica por lenta sacudida propia de la obra de este autor. Es el punto final de una escena que se ha desarrollado con ese regusto turbio de Haneke que se toma su tiempo en las papilas y acaba, como no podía ser de otra manera, en el estómago: el páter familias ha adoctrinado a su hijo, con tempo de sermón, sobre el imperativo de la cautividad desde el origen para que esté, digamos, legitimada. Avícolamente hablando, se supone.


“La cinta blanca” cuenta los extraños acontecimientos que tienen lugar en un pueblo alemán en la época inmediatamente anterior a la I Guerra Mundial (el asesinato del príncipe de Sarajevo tiene lugar prácticamente al final de la película): una serie de acciones violentas que conforme se suceden toman la apariencia de castigo ritual, desconcertando a los vecinos del pueblo. A partir de estos hechos se nos intenta mostrar la atmósfera que reinaba en Alemania cuando los que estarían en la veintena o la treintena  en el estallido de la IIGM, habiendo crecido a la par que el ascenso nazi, eran solo unos niños o adolescentes. Haneke, retrotrayéndose unos años, deja de lado las consecuencias de las exacerbadas condiciones económicas impuestas por la Paz de Versalles, la desesperación del desempleo, la inflación, el hambre, en el pueblo alemán, así como los sentimientos de exaltación teutona salvadora que surgieron a la par y nos muestra otro factor –no excluyente- como posible factor de los acontecimientos futuros: el clima asfixiante, la opresión –sexual, religiosa, económica, la que se les ocurra- que vivieron en la etapa más maleable los que después serían asesinos, cómplices, delatores, entes silentes o incluso detractores y víctimas.


Y es que, por desconcertante que nos parezca, por inimaginable que se nos antoje, los nazis no salieron del útero materno con metro ochenta, esvástica y abrigo gris: fueron bebés, niños quizás abrazables –hay de todo-, lo que ilustra con una perfección sarcástica –aunque cuenta con más lecturas- el poema “Primera fotografía de Hitler” de la fallecida escritora polaca Wislawa Szymborska, premio Nobel de Literatura en 1996, del que les dejo aquí unos versos para ilustrar la crítica y, de paso, homenajear a una de las mejores poetas del siglo XX (y del XXI, aunque fuera por poco tiempo):


¿Y quién es este niño con su camisita?
Pero ¡si es Adolfito, el hijo de los Hitler!
¿Tal vez llegue a ser un doctor en leyes?
¿O quizá tenor en la ópera de Viena?
¿De quién es esta manita, de quién la orejita, el ojito, la naricita?
(...)

Antes del parto, su madre tuvo un sueño profético:
ver una paloma en sueños, será una buena noticia;
capturarla, llegará un visitante largamente esperado.
Toc, toc, quién es, así late el corazón de Adolfito.



Sin embargo, como ha señalado el cineasta –y su cinta le da la razón – limitarse a una posible explicación o ingrediente para el caldo de cultivo del nazismo nos pondría en la misma posición que las mulas (por lo de tirar de frente -la comparación es mía-). Entornos similares han existido en otros lugares con parecidas consecuencias (de núcleos de población de diferentes tallas a familias monoparentales o parejas) y, teniendo en cuenta la filmografía del director, no puede obviarse que esta película es otro cuestionamiento sobre el ejercicio de la violencia: en otros casos, como en “Funny Games”, se suponía, y subrayo el suponía, que era gratuita y nacía de la nada. Aquí se busca explícitamente su origen y razón –que no justificación, no se asusten-, teniendo muy en cuenta los peligros del adoctrinamiento que persigue un ideal como absoluto. Ampliando el círculo, podríamos decir que el cine de Haneke nos habla sobre aquello que hemos tenido a bien llamar el mal. ¿Qué ahora le toca a los nazis? Perfecto, al diablo le sienta bien el traje.


Cuenta el cineasta, para su propósito, con una baza que sirve tanto para atraer público al cine como para plantearse unas cuantas preguntas (lo que alejará a los buscadores de morbo en bruto): el desasosiego y atracción que produce la maldad infantil, el niño como posible sospechoso, del que ya se ha aprovechado largamente el séptimo arte. Posee esta película escenas que recuerdan –fuera el propósito del director o no- desde a la infante angelical de “La mala semilla” –que operaba en solitario-, pasando por cintas de serie B como “Los chicos del maíz” – quienes compartían con los hanekianos la obediencia a un plan divino y la cercanía a las bíblicas cosechas (las escenas con sombras infantiles y amenazadoras tras las ventanas parecen un tributo directo), el terror patrio de nuestro Narciso en “¿Quién puede matar a un niño?" –con niños insulares que pretendían vengarse del mal que los adultos habían producido a “su especie” durante siglos-, y, sobre todo, por el parecido genético, a esos albinos de ojos claros de “El pueblo de los malditos”, aunque en “La cinta blanca” la inocencia de padres y otros adultos, su calificación de víctimas, no es aplicable, y el mal es un terráqueo, no tiene ningún componente alienígena.


Quedan, fuera del cine, pero dentro de este contexto y con mucha más enjundia y mayor surtido de matices, esos niños orwellianos que vigilaban las palabras que se escapaban del sueño de sus padres para delatarlos. Los perfectos “soldados”. Y aquí los adultos sí tenían algo que ver. Los niños de Haneke continúan esta estela –y no destripo nada, porque no van a ver una película que gire sobre “a ver quién es el malo”, el cine de este director no se suele basar en los “quiénes” –o se muestra claramente o se insinúa con poco lugar a equívocos durante los primeros minutos de metraje-, sino en “cómo” y en “porqué”. Y si me apuran hasta en “cuánto” (¿quién no lo ha pensado viendo “Funny Games”?; aquí también pueden preguntárselo).


La causa de esa fascinación y ese pánico producidos en el espectador por la maldad infantil, en un momento en que los sobados lugares comunes de la infancia –la etapa más feliz e inocente de la vida- han sido derrocados por el psicoanálisis y, si no se quiere recurrir a éste, por la experiencia y el sentido común, e incluso se ha llegado al extremo opuesto de “es que los niños son muy crueles”, quizás resida en que aún nos sorprende que no hay algo de lo que estemos completamente a salvo, que puede con nosotros alguien sobre quien creíamos poder y además es creación nuestra, lo hemos tenido dentro de nosotros como ese nonato que intentaba asesinar a su madre desde el útero en la película del oscuramente divertido Chicho. Psicología o filosofía barata aparte (las mías), ustedes verán.


En cuanto a la factura técnica: nada que reprochar. Destacan, por un lado, las excelentes interpretaciones y dirección de actores (la poca intervención que Haneke se achaca en este menester se me antoja un hipócrita exhibicionismo de humildad, y si es cierto lo que dice y la mayor parte del mérito se debe a los actores, deberíamos secuestrarlos) y, una característica del cine de este autor: la ausencia de música “de fondo”: aparece solo cuando los personajes la producen, y esto no quiere decir que en su cine no tenga importancia –véase “La pianista”-, pero nunca como instrumento externo, en cierto modo tramposo y deshonesto: sin él, el sonido y el ruido de la vida se amplifica, como el roce rugoso de la pluma del pastor sobre el papel. Y, si no lo creen, prueben: fuera los hilos musicales, los CDs o la radio de los coches, nada de auriculares en el transporte público, frente al ordenador de la oficina o cuando corren, nada de precipitarse a por la música nada más entrar por la puerta de casa o despertarse por la mañana: realidad pura.


Podría únicamente reprochársele al director, desde el lado artesanal, cierto preciosismo en las tomas, acrecentado por la sugerente fotografía en blanco y negro, pero no es posible: no es una herramienta efectista, sino necesaria, pues se ha roto con el usual vínculo simbólico –al menos en lo que a Occidente se refiere – de la perfección, el ideal absoluto, la belleza máxima, asociada con el bien, con la bondad: y cuando el paisaje es más hermoso, la nieve cuaja más, la piel es más clara, limpia y tierna, más luce el sol o el blanco –la suma de colores o su ausencia, según sea luz o sea pigmento- es más puro, más se aproximan los nudillos a la puerta. Toc, toc.



lunes, 7 de mayo de 2012

Cuanto más deprisa voy, más pequeña soy



Es de suponer que, cuando uno se acerca estadísticamente a la muerte, se encuentra cara a cara con una sesión de miedos y preguntas. Más aún si se está tan solo que teme que su cuerpo sea descubierto por el olor. Esto le ocurre a Mathea, en el presente viuda y siempre fóbica social, protagonista de esta fluida pero nada liviana novela.


  • Autora: Kjersti A. Skomsvold
  • Editorial: Lengua de Trapo
  • Páginas: 144
  • Edición: 1
  • Encuadernación: Rustica
  • Dimensiones: 22 x 15 cm
  • Idiomas: Castellano

Una persona a la que me unen vínculos familiares me devolvió una vez con indisimuladas muestras de indignación todos los libros que le había prestado. "¡¿Por qué me dejas libros tan tristes?!", dijo. No pensaba yo que el conjunto mereciera tal adjetivo, para mí no descalificatorio, aunque pudiera achacársele a alguna de las novelas, pero al comprobar la animadversión de mi consanguíneo por tales lecturas, le dejé otras que juzgué alejadas de tal, para él, improperio. Me fueron devueltas con la misma queja y el pariente en cuestión se negó a darme más oportunidades. En su cumpleaños le regalo ropa.

La sorpresa ante la insospechada tristeza de mi biblioteca dejó para mí la reflexión de por qué esta persona era capaz de encontrarla en libros tan radicalmente distintos, entre los cuales había incluso guiones de comedias. Dejando de lado la diferente concepción de tristeza que ambos podíamos tener, me pregunté si era posible, o, lo que es más, conveniente, eliminarla por completo de una obra literaria o artística en general. ¿Existe alguna en la que no haya, pretendidamente o no, una historia, un personaje, una conversación, una palabra, una letra triste?: aparece hasta detrás de un cómico comiéndose un zapato, colgado de un reloj o de un afásico que utiliza una bocina para comunicarse.

Algo similar ocurre en la novela de Kjersti Skomsvold, que comparte con el cine mudo un inquietante y delicioso rasgo: esa comicidad disparatada y traslúcida a través de la cual puede vislumbrarse la amargura.

El material de la historia, expuesto en crudo, es carne de drama, o incluso en manos torpes o perversas, de dramón: una mujer enviuda y se queda completamente sola. No le queda más familia y, como consecuencia de la timidez patológica que le hace entrar en pánico cada vez que atisba aunque solo sea la posibilidad de interrelacionar con otro ser humano, no tiene amigos, ni tan siquiera conocidos. A lo largo de su vida, para no desvelar más de la cuenta, diremos que ha practicado múltiples grados y tipos de soledad, incluidas las modalidades de grupo y de pareja, pues su marido también le ha suministrado sus particulares dosis de recuerdo. Ahora su única compañía, aunque imperfecta, la ha dejado. Teme, más que su propia muerte, el hecho de no quedar en el recuerdo de nadie. Busca respuestas, soluciones, con el excesivo tiempo para pensar de los introvertidos, en un mundo que se revela capacitado para ignorar  las súplicas de una víctima que ha conseguido escapar del lugar donde ha permanecido secuestrada durante años. Supongo que les suena.

Sin embargo, desde el comienzo de la novela sabemos que el propósito de la escritora se aleja de la lágrima fácil: nos habla una voz, la de Mathea, que va a cargar su historia, aunque parezca imposible, de humor, y con ello no quitará importancia a los grandes temas que hilan la novela –la soledad, la muerte y, por lo tanto, la vida-, sino que los tratará de un modo que se han ganado a pulso. Y qué quieren, si vienen provocando. Humor irónico, satírico, burlesco y, sobre todo, humor absurdo de una reina – por egocéntrica y narcisa, no olvidemos que se trata de una tímida – que ha descubierto que ella también tiene que morir.

Humor, en ocasiones, intencionado -no en vano la protagonista pretende ser recordada como la mujer más graciosa del mundo- pero las más de las veces involuntario, únicamente percibido desde fuera, lo que acrecienta la comicidad de la situación y el personaje y, por paradójico que resulte, su lado melancólico, la capacidad para conmover al lector sin sentimentalismos. Esto resulta extraño si se tiene en cuenta la reflexión de Henri Bergson de que el humor va dirigido a la inteligencia pura, requiere una anestesia temporal del corazón, mientras que la poesía tiene como meta la emotividad. La obra de Skomsvold provoca la risa y la sonrisa pero no deja de conmover, quizás porque el humor no es puro, provocador de carcajadas, sino velado por ese sinsentido que lo poetiza.

Porque hay poesía en esta obra: una que no nace de efectismos perpetrados al lenguaje, sino del lirismo de la mera acción descrita sin aderezos, de la condición y características de los personajes y lugares acertadamente escogidos: “Mentiría si dijera que no tengo la esperanza de encontrarme con el hombre sin reloj en el camino”. Es en los momentos más dramáticos donde cobra más relevancia este recurso: la narración, subjetiva per se, pues se realiza en primera persona, casi se objetiviza, se pega a la acción de tal manera que parece que la historia nos es contada por un observador externo, y con ello se hace más terrible, pues lo que perturba queda solo, sin que podamos recriminarle artificios ni mentiras.

En conclusión, ha construido Kjersti Skomsvold, con su primera novela, ganadora de diversos premios y traducida a diez idiomas, una obra que remueve inteligencia y emotividad, porque hay una parte de la vida de Mathea que no podemos achacarle a su excentricidad ni a su enfermedad y es la parte de vida que nos toca y nos espera. Una historia triste, como diría mi querido pariente, al que tendría que dar la razón. Hilarante y triste. Hermosa y triste.
















miércoles, 22 de febrero de 2012

Álvaro Muñoz Robledano reseña las plaquettes "Hordas" (mía) y "Con los huesos al aire" (Margarita Mayordomo) en Ariadna RC.

Reseña de "Hordas":

http://www.ariadna-rc.com/numero54/critica07.htm



Reseña de "Con los huesos al aire":

http://www.ariadna-rc.com/numero54/critica06.htm


Poema de Margarita Mayordomo en "Con los huesos al aire":

Almohadas separadas

Necesitabas verme
necesitabas verme para nada

Amanezco
el pecho calcinado
y los ojos desiertos

Madrugada
Pido un poco de tiempo
Soy buena, nunca defraudo
un golpe de lujuria por la espalda
un trago de aguardiente seco
un pellizco masoquista
un pecado en movimiento
siempre

Tengo la piel reseca de esperar
de esperarte para nada
Tengo perdidas las fuerzas
tengo el alma con los huesos al aire

Y estoy cansada

-cansada de ser
el broche de las fiestas
el consuelo del borracho
el placer de la conquista
el territorio de la fantasía y el morbo

-cansada de esperar
un "lo siento" a la muerte de mi padre
un roce de unos dedos en la frente
un beso a la luz del día

-cansada de dormir en almohadas separadas
sola